Disseny gràfic

Branca del disseny orientada a la composició d'imatges i textos per a la comunicació d'un missatge. Els missatges dissenyats poden canalitzar-se a través de diversos mitjans, tant impresos com digitals, com ara materials impresos, pel·lícules, animació, gràfica aplicada a productes, envasos, roba o senyals d'informació.

El disseny gràfic es remunta a l'origen mateix del llenguatge escrit, però és cap al segle XIX quan tingué una entitat pròpia.

El principi fonamental és oferir un missatge clar, sense deixar d'aportar els aspectes secundaris. Per això el dissenyador utilitzarà recursos com l'ordre, l'equilibri, el color, el contrast, l'èmfasi, el moviment, els motius repetitius, la proporció, la proximitat, el ritme, la textura, la unitat i l'espai en blanc entre d'altres.

Àmbits i tipologies del disseny gràfic

Entre les principals especialitzacions destaquen el disseny editorial, el disseny d'identitat corporativa, el disseny audiovisual, el disseny digital, el disseny d'envasos o packaging, el disseny publicitari i el disseny de senyalètic

Història del disseny gràfic

El disseny gràfic no comença a identificar-se com a tal fins a finals del segle XIX, però el trobem latent en les pintures rupestres del Paleolític i en el naixement del llenguatge escrit en el tercer mil·lenni aC. El llibre de Kells és un exemple primerenc de disseny gràfic, amb una estètica que seria acceptable fins i tot avui. Es tracta d'una Bíblia manuscrita profusament il·lustrada, realitzada per monjos irlandesos del segle IX dC.

La introducció dels tipus mòbils per Johannes Gutenberg va fer els llibres més barats de produir, augmentant la seva difusió. Els primers llibres impresos (incunables) van marcar el model a seguir fins al segle XX. El disseny gràfic d'aquesta època es coneix com Estil Antic (especialment la tipografia que els primers tipògrafs van usar) o Humanista, com l'escola filosòfica predominant de l'època.

Després de Gutenberg, el disseny gràfic va ser una evolució gradual, sense canvis significatius, fins que a la fi del segle XIX, especialment a Gran Bretanya, es va fer un esforç per crear una divisió clara entre les Belles Arts i les Arts aplicades. Entre 1891 i 1896, la impremta Kelmscott de William Morris va publicar alguns dels productes gràfics més significatius del Moviment d'Arts i Oficis (Arts and Crafts), i va fundar un lucratiu negoci basat en el disseny de llibres de gran refinament estilístic, venent-los a les classes pudents com objectes de luxe. Morris va demostrar que existia un mercat per als treballs de disseny gràfic, establint la separació del disseny pel que fa a la producció i les belles arts. El treball de la impremta Kelmscott està caracteritzat per la seva recreació d'estils històrics, especialment medievals.

Segle XX

El disseny de principis del segle XX, igual que les Belles Arts del mateix període, van establir una reacció contra la decadència de la tipografia i el disseny de finals del segle XIX. El símbol de la tipografia moderna és la tipografia de pal sec, inspirada pels tipus industrials de finals del segle XIX. Destaquen Edward Johnston, autor de la tipografia per al Metro de Londres, i Eric Gill. Jan Tschichold va plasmar els principis de la tipografia moderna en el seu llibre de 1928, New Typography. Més tard va repudiar la filosofia que exposa en aquesta obra, qualificant-la de feixista, però va continuar sent molt influent. Tschichold, tipògrafs de la Bauhaus com Herbert Bayer i Laszlo Moholy-Nagy, i El Lissitzky són considerats els pares del disseny gràfic com el coneixem avui dia. Van ser pioners en les tècniques de producció i en els estils que s'han anat usant posteriorment. Avui, els ordinadors han alterat dràsticament els sistemes de producció, però l'enfocament experimental que van aportar al disseny és més rellevant que mai.

El disseny gràfic es va modernitzar mentre guanyava aplicacions i reconeixement. L'economia americana de després de la II Guerra Mundial estava en voga i es produïa la necessitat d'una gran quantitat de disseny gràfic, aplicat a la propaganda i a l'embalatge. Molts emigrants alemanys de la Bauhaus van ser protagonistes d'aquests fets.

Noms notables en el disseny modern de mitjans de segle són Adrian Frutiger, dissenyador de les tipografies Univers i Frutiger (font tipogràfica); i Josef Müller-Brockmann, important cartellista dels anys cinquanta i seixanta. La reacció a la cada vegada major sobrietat del disseny gràfic va ser lenta però inexorable. Els orígens de les tipografies postmodernes es remunten al moviment humanista dels anys cinquanta. En aquest grup destaca Hermann Zapf, que va dissenyar dues tipografies avui omnipresents: Palatino (1948) i Optima (1952). Desdibuixant la línia entre les tipografies amb serifa i les de pal sec i reintroduint les línies orgàniques en les lletres, aquests dissenys van servir més per a ratificar el moviment modern que per a rebel·lar-se contra ell. Una fita important va ser la publicació del First things first 1964 Manifesto, que era una forma més radical de disseny gràfic, criticant la idea del disseny en sèrie, de baix valor. Va inflenciar de manera determinant en tota una nova generació de dissenyadors gràfics, contribuint a l'aparició de publicacions com la revista Emigri. Un altre notable dissenyador de finals del segle XX és Milton Glaser, que va dissenyar la inconfusible campanya I Love NY (1973), i un famós cartell de Bob Dylan (1968). Glaser va prendre elements de la cultura popular dels seixanta i els setanta.

David Carson ha anat en contra de tot allò restrictiu en els dissenys moderns. Bona part dels seus dissenys per la Raygun magazine són intencionadament il·legibles, presentant una tipografia dissenyada per a produir experiències visuals en comptes de literàries.

Elements que intervenen en el disseny gràfic

El dissenyador que realitza un projecte ha de transmetre una idea, aïllant un concepte. Els elements dels que disposa per dur a terme aquesta tasca són:

Formes i espais: es poden incorporar diverses formes geomètriques com quadrats, rectangles, cercles... Quant a l'espai s'ha de tenir en compte que és un espai de dues dimensions.

La tipografia: són les lletres que formen part d'un projecte de disseny, cal conéixer l'estructura de les lletres per poder-ne triar la correcta entre la multitud de tipus que hi ha.

Elements gràfics: són elements geomètrics com el punt i les línies. Intervenen en diferents formats i formes.

Imatges: hi ha tres tipus d'imatges principalment: les fotografies, les il·lustracions i els gràfics.

LAS CIUDADES Y LOS SIGNOS.

El hombre camina días enteros entre los árboles y las piedras. Raramente el ojo se detiene en una cosa, y es cuando la ha reconocido como el signo de otra: una huella en la arena indica el paso del tigre, un pantano anuncia una vena de agua, la flor del hibisco el fin del invierno. Todo el resto es mudo es intercambiable; árboles y piedras son solamente lo que son.

Finalmente el viaje conduce a la ciudad de Tamara. Uno se adentra en ella por calles llenas de enseñas que sobresalen de las paredes. El ojo no ve cosas sino figuras de cosas que significan otras cosas: las tenazas indican la casa del sacamuelas, el jarro la taberna, las alabardas el cuerpo de guardia, la balanza el herborista. Estatuas y escudos representan leones delfines torres estrellas: signo de que algo —quién sabe qué— tiene por signo un león o delfín o torre o estrella. Otras señales advierten sobre aquello que en un lugar está prohibido: entrar en el callejón con las carretillas, orinar detrás del quiosco, pescar con caña desde el puente, y lo que es lícito: dar de beber a las cebras, jugar a las bochas, quemar los cadáveres de los parientes. Desde la puerta de los templos se ven las estatuas de los dioses, representados cada uno con sus atributos: la cornucopia, la clepsidra, la medusa, por los cuales el fiel puede reconocerlos y dirigirles las plegarias justas. Si un edificio no tiene ninguna enseña o figura, su forma misma y el lugar que ocupa en el orden de la ciudad basta para indicar su función: el palacio real, la prisión, la casa de moneda, la escuela pitagórica, el burdel. Hasta las mercancías que los comerciantes exhiben en los mostradores valen no por sí mismas sino como signo de otras cosas: la banda bordada para la frente quiere decir elegancia, el palanquín dorado poder, los volúmenes de Averroes sapiencia, la ajorca para el tobillo voluptuosidad. La mirada recorre las calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino registrar los nombres con los cuales se define a sí misma y a todas sus partes.

Cómo es verdaderamente la ciudad bajo esta apretada envoltura de signos, qué contiene o esconde, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabido. Afuera se extiende la tierra vacía hasta el horizonte, se abre el cielo donde corren las nubes. En la forma que el azar y el viento dan a las nubes el hombre ya esta entregado a reconocer figuras: un velero, una mano, un elefante...

CALVINO, ITALO: Las ciudades invisibles

ANDY WARHOL VERSUS ALFRED HITCHCOCK

ANDY WARHOL Eating a hamburger

ALFRED HITCHCOCK Psycho

EL CUIRASSAT POTIOMKIM II

El cuirassat Potiomkin, sovint conegut com a El cuirassat Potemkin (en rus: Бронено́сец Потё́мкин, transcrit al català: Bronienòssiets Potiomkin), és una pel·lícula dirigida pel cineasta soviètic rus Sergei Eisenstein. És considerada una de les grans obres mestres de la història del cinema.

Nom de la pel·lícula

La pel·lícula porta el nom del vaixell cuirassat Potiomkin, anomenat en honor a l'oficial de Caterina II, Grigorii Aleksàndrovitx Potiomkin (Григо́рий Алекса́ндрович Потёмкин, 1739 - 1791). Sovint s'ha transcrit o transliterat el nom de Potiomkin com a Potemkin perque en rus, a vegades s'escriu la lletra "ё" ("io") sense la dièresi, fent-la semblar igual a la lletre russa "е" ("ie"), causant possible confusió per a no-natius.

Argument

El cuirassat Potiomkin és una pel·lícula basada en fets reals, que van succeir al port d'Odessa, a la mar Negra, a Ucraïna sota l'imperi Rus, durant la setmana de 26 de juny de 1905. La pel·lícula mostra com els mariners del cuirassat estan farts dels maltractaments i vexacions de part dels oficials, i quan se'ls intenta obligar a menjar carn podrida amb cucs, decideixen revoltar-se. Amb el motí del cuirassat arriba la revolució a Odessa i repercutirà a l'imperi Rus.

Plena d'imatges expressives, gairebé com un àlbum fotogràfic, el cuirassat Potiomkin representa la magnificació de la figura de les masses i les causes col·lectives. Va ser estrenada durant la primera dècada de la Revolució Russa (1925) i va significar un rescat de la importància dels fets que van passar en el Potiomkin en el procés de la revolució fallida del 1905 que va desembocar en la rebel·lió d'octubre de 1917.

El film està compost de cinc episodis:

• Homes i cucs (Люди и черви)
• Drama al port (Драма на тендре), literalment, drama al vaixell.
• El mort clama venjança (Мёртвый взывает), on la gent d'Odessa plora la mort del mariner Vakulyntxuk (Вакулинчу́к), afusellat per haver causat la revolta.
• L'escala d'Odessa (Одесская лестница)
• Trobada amb l'esquadra (Встреча с эскадрой)

Com el propi Eisenstein explica en el text sobre la Unitat orgànica i pathos en el Cuirassat Potiomkin inclòs en el llibre de Georges Sadoul sobre aquest film, la pel·lícula està treballada com un tot orgànic en el qual cadascun dels seus elements funciona darrere d'una composició que uneix el particular en funció del tot. Cadascuna de les parts en les quals pot ser dividida són funcionals en un nivell superior de lectura, és a dir, en la generalitat. És estructurat sobre la base dels cinc actes de la tragèdia grega. Per altra banda destaquen la successió i el canvi constant en les qualitats de l'acció, això genera en l'espectador una emoció (xoc) que el porta a realitzar, mitjançant un procés psicològic, una reflexió intel·lectual d'acord al tema proposat.

Comentaris

El director Eisenstein va rebre la comanda de realitzar aquesta pel·lícula l'any 1925 per commemorar els 20 anys de la revolució fallida. El Govern Soviètic de Lenin va ser qui li va encomanar aquest treball per enaltir l'esperit de la revolució social sorgida l'any 1917 per la revolució bolxevic.

L'obra representava un nova forma de narració cinematogràfica. Després de la genialitat de Griffith en el treball d'escala de plànols, Eisenstein observa una altra funció que pot realitzar la càmera, i introdueix inclinacions de càmera que li donen com resultat un èmfasi i una sensació diferent del que s'explica.

D'altra banda, es tracta d'una pel·lícula que reflecteix l'esperit de l'època en què és realitzada. En aquest sentit, es valora l'exaltació de l'home comú, sobretot de l'oprimit que decideix trencar les seves cadenes.

L'escena de les escales d'Odessa

Una de les escenes més famoses en la història del cinema pertany a aquesta pel·lícula. Descriu el moment en què l'exèrcit del Tsar dispara contra el poble innocent per tal d'acabar amb el suport als rebels. Cal destacar la imatge en què una mare rep un impacte de bala mentre corre empenyent un cotxet de nadó, que en morir la mare roda escales avall.

Eisenstein utilitza dues classes de planes amb ritmes diferents en cada situació. L'exèrcit, amb un ritme constant i obsessiu, representa la màquina bel·licista del poder que destrueix el poble indefens.

Les imatges del poble estan mostrades en plans de diferents durades i desordenats, que ens mostren el caos i el terror dels ciutadans. Tot i que en una seqüència es veuen molt plans paral·lels, Sergei ens els mostra un rere de l'altre perquè puguem veure el detall de tot el quadre. Durant aquesta escena de gairebé deu minuts de duració, trobem dos-cents plans diferents. El director aconsegueix transmetre la cara del poble contraposant-se a l'exèrcit al servei de la tirania del Tsar. Aquesta escena ha estat homenatjada per directors famosos, com ara Francis Ford Coppola a El Padrí, Brian De Palma a Els intocables d'Elliot Ness o George Lucas en el seu últim lliurament de La guerra de les galàxies.

L'escena també ha sigut parodiada per Woody Allen en Bananas, Terry Gilliam a Brazil, i Peter Segal en el tercer lliurament de The Naked Gun.

EL CUIRASSAT POTIOMKIM I

Pla de detal o gran primer pla

Primer pla

Pla mig

Pla americà

 

Pla general

Angle picat

Angle contrapicat

Pla seqüència ll

El pla seqüència és, en cinema, una tècnica de planificació del rodatge en què la càmera no deixa de rodar durant un temps bastant dilatat, podent usar travellings i diferents grandàries de plans i angulacions en el seguiment dels personatges o en l'exposició d'un escenari. Aquest procediment no s'usa habitualment a causa del gran nombre d'elements que han de coordinar-se (actors, càmera, il·luminació, etc.), havent d'iniciar-se de nou des del principi si alguns d'ells falla. Per aquest mateix motiu resulta més costós que una planificació més fragmentada.

Un dels més famosos plans seqüència de la història del cinema pertany a l'arrencada de la pel·lícula d'Orson Welles, Set de Mal, en el qual el suspens centrat en quan esclatarà una bomba col·locada en un cotxe que travessa pel centre de la ciutat, es combina amb la presentació de la parella protagonista, tot això embolicat pel ritme sincopat d'un tema de Henry Mancini.

Durada

Un pla seqüència pot durar des d'algunes desenes de segons a alguns minuts, el límit tècnic al cinema (abans de l'era digital) era el de la duració d'una bobina de pel·lícula (aproximadament 12 minuts). Avui, els diferents suports digitals ofereixen tanmateix moltes més possibilitats ja que certes càmeres poden rodar fins a dues hores sense parar. La noció de «llarga duració» és doncs molt subjectiva.

Control

El pla seqüència sovint és difícil de dominar, sobretot en moviments de càmera i d'actors, ja que cal estudiar el camp de la càmera (moment en què els actors entren i surten del camp, els accessoris com els micros i projectors no s'han de veure...). D'aquí la necessitat de repetir-ho abans, perquè tots els que intervenen (actors i tècnics) estiguin d'acord.

Efectes buscats

• Donar dinamisme a una escena
• Seguir l'acció o descobrir un lloc com ho fa l'heroi (identificació)
• Penetrar un univers
• Presentar la simultaneïtat d'escenes adjacents
• Ensenyar l'acció en temps real

Directors adeptes del pla seqüència

• Orson Welles
• Brian De Palma
• Quentin Tarantino
• Stanley Kubrick
• Martin Scorsese
• Paul Thomas Anderson
• Kenji Mizoguchi
• Mikhaïl Kalatozov
• Alfonso Cuarón
• Gus Van Sant
• Quentin Dupieux
• Theo Angelopoulos
• Michel Gondry
• Roberto Rossellini

Pel·lícules amb plans seqüències cèlebres o remarcables

L'aurore (1927, Friedrich Wilhelm Murnau), quan el marit s'avança a la trobada de la dona a la nit. Es tracta d'un dels primers plans seqüències del cinema

Ninotchka (1939, Ernst Lubitsch), enviada a París pel govern soviètic per supervisar la venda de joies robades durant la Revolució Russa, troba el Comte Léon d'Algout que està encarregat de recuperar-les per a la seva antiga propietària. Prova amb tots els seus encants amb la glacial Ninotchka i aconsegueix trencar el gel en el transcurs d'un llarg pla seqüència on intenta fer-la somriure contant-li un acudit. La sortida no és l'esperada, el Comte s'enfonsa a la seva cadira mentre que Ninotchka marxa amb un gran riure boig.

Under Capricorn (1949) i sobretot The Rope 1948), d’Alfred Hitchcock, la pel·lícula - s'hauria de dir teatre filmat - desenvolupa quasi sense interrupció amb un trucatge per passar d'una bobina a l'altre. Hitchcock havia fet fabricar bobines especials per poder filmar les escenes, les de l'època no permetien filmar més que una desena de minuts.

Nascuda ahir (Born Yesterday), (1950, George Cukor), una memorable partida de cartes entre Harry Brock, home de negocis una mica poca-vergonya va a Washington per intentar corrompre un senador.

The Tragedy of Othello: The Moor of Venice , 1952, Orson Welles), un pla seqüència rodat en una platja simplement amb un jeep com únic accessori (per portar la càmera).

Mr Hulot, de visita a la vil·la de la noia de la està enamorat de manera maldestra, examina discretament els quadres i el mobiliari del saló mentre es prepara per al seu passeig a cavall. Intenta redreçar els quadres coixos amb l'extrem del seu fuet fins que un dels seus esperons fa tirar a terra una pell de guineu. (Les vacances del Senyor Hulot, 1953, Jacques Tati)

Camins de glòria (Paths of glory) (1957, Stanley Kubrick) un travelling darrere mostra un oficial (Kirk Douglas) que avança i passa revista als seus soldats abans de l'atac.

Touch of Evil 1958, Orson Welles), sobretot amb el seu moviment de grua (la càmera passa sobre la frontera de Tijuana per seguir el trajecte del cotxe), interromput sobtadament per l'explosió d'una bomba. El començament de El joc de Hollywood (1992, Robert Altman) li fa l'ullet i és una referència directa de Touch of Evil

Soy Cuba (1964, Mikhaïl Kalatozov), que conta la Revolució castrista a Cuba en els anys 1960, els plans-seqüències són filmats amb una gran preocupació de l'estètica, en particular l'escena del grup de música de jazz sobre l'immoble, que la càmera deixa per anar a ofegar-se més avall a l'aigua agitada d'una piscina.

L'homicidi de David Locke (interpretat per Jack Nicholson) a Professione: reporter (1974, Michelangelo Antonioni) : es veu David Locke allargat sobre el seu llit, viu ; la càmera es gira cap a la finestra enreixada, travessa aquesta per seguir una autoescola en un pati, se sent un soroll de detonació, i se segueix el cotxe per vorejar la casa i tornar a l'habitació per la porta on es descobreix Locke sobre el mateix llit, ara mort.

The Shining (1980), Stanley Kubrick utilitza el steadicam i confirma la fluïdesa dels moviments de l'aparell, per exemple quan el jove Danny travessa l'hotel sobre el seu tricicle, quan Wendy és perseguida per Jack a l'escala o durant la famosa persecució final al laberint.

Idi i smotri (Rèquiem per a una massacre, 1984, Elem Klimov), on se segueixen les malaventures d'un jove guerriller en el camp bielorús destrossat per les massacres nazis, es troben llargs plans-seqüències, sobretot en l'escena on el poble és cremat amb els seus habitants, o inclús un pla-seqüència particularment visual sobre la travessia d'un aiguamoll pel jove partisà.

Irreversible (2002 Gaspar Noé), realitza un film amb un total de 12 plans seqüència, incloent un d'una violació anal a Monica Belucci, aquesta ha esdevingut una de les escenes més polèmiques del cinema.

Oldboy (2003, Chan-wook Park) conté una de les millors escenes de lluita contemporànies.

Expiació (2007, Joe Wright) [1], conté una escena a la platja i voltants on descansen els soldats.

JVCD (2008, Mabrouk el Mechri), Jean-Claude Van Damme realitza en pla seqüència una escena de combat de 3 minuts i més tard continua amb un monòleg que allarga el pla fins a 7 minuts.

PLA SEQÜÈNCIA

Pla seqüència, que és el que es roda amb continuïtat espaciotemporal, sense interrupcions; és a dir, el que segueix l’evolució d’un personatge (o d’una acció) amb els seus moviments, diàlegs i tota la resta. Així, el temps real coincideix amb el temps cinematogràfic. Això no passa en el muntatge, on es crea el temps cinematogràfic manipulant els temps reals. És a dir: es crea el temps del film. En definitiva, el pla seqüència és un pla sense muntar.

JUNCOSA, X; ROMAGUERA, J: El Cinema. Text.Barcelona 1997